Fondo Estense
Da WikiMozart.
Il fondo della Biblioteca Estense di Modena: cosa c'è di vero nelle tesi di Giorgio Taboga
Il seguente saggio breve è stato pubblicato in data 16 marzo 2008 sul forum musica-classica.it dall'utente Simplicius.
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Premessa
Si è discusso e si discute dell'attribuzione a Mozart della Jupiter, della Praga, delle Nozze di Figaro ecc., dell'attribuzione a Haydn delle ultime messe e dei lavori londinesi, di comparazione stilistica Haydn/Luchesi e Mozart/Luchesi e di più sottili questioni estetiche. Tutte queste discussioni presuppongono la fondatezza dell'ipotesi avanzata da Giorgio Taboga secondo cui molte composizioni sinora attribuite a Haydn e a Mozart sono in realtà di Andrea Luchesi, maestro della cappella di Bonn.
Per riprendere un'immagine da lui stesso usata, l'argomentazione di Taboga è come una piramide rovesciata che poggia sul vertice. Quest'unico puntello consiste nelle ipotesi sul Fondo bonnense della Biblioteca Estense di Modena. È qui che Taboga trova la dimostrazione del complotto che portò ad attribuire ai Wiener Klassiker le musiche di Luchesi. Tutto il resto, l'inanità di Mozart, l'imperizia di Haydn, la prassi dell'anonimo, la teoria dell'impossibilità dei salti stilistici e dei geni autodidatti, le surreali discussioni sulle filigrane ecc. ecc., sono solo dei corollari per rendere plausibile (si fa per dire) le conseguenze di quella prima scoperta. Ma se quel puntello si rivelasse fallace, tutta la costruzione crollerebbe irrimediabilmente.
Bisogna dunque tornare al Fondo modenese. Da parte di molti si lamenta la latitanza della 'musicologia ufficiale' e se ne reclama un intervento chiarificatore. Mi associo al lamento e alla richiesta. Forse i cosiddetti 'musicologi' non ritengono dignitoso per il loro status professionale immischiarsi in un forum on-line, o forse considerano talmente infondate le tesi di Taboga da non volerci sprecare del tempo. O ci saranno altri motivi.
Tuttavia il tema, anche se ha una circolazione semi-clandestina, è scottante e rappresenta una sfida che è giusto raccogliere.
D'altra parte, non è neppur vero che la musicologia 'ufficiale' non si sia mai pronunciata sull'argomento, anche se l'ha fatto senza entrare in polemica diretta con Taboga. A partire dallo studio fondamentale di Sieghard Brandenburg (direttore 'storico' del Beethoven-Archiv di Bonn), Die kurfürstliche Musikbibliothek in Bonn und ihre Bestände im 18.Jh. (= La biblioteca musicale del Principe Elettore in Bonn e la sua consistenza nel sec.XVIII) apparso sul "Beethoven-Jahrbuch", VIII, 1971-72 (Bonn 1975, pp.7-47), uno studio noto a Taboga, che evidentemente non l'ha tenuto in sufficiente considerazione, si sono sviluppate negli anni successivi ricerche specialistiche attinenti agli argomenti toccati da Taboga: la figura del principe Maximilian Franz e la sua imponente collezione musicale, l'attività della cappella di Bonn, la diffusione delle copie manoscritte di opere di Haydn e di Mozart, le loro filigrane e, inevitabilmente, il Fondo Estense di Modena.
Nei limiti delle mie possibilità, cercherò dunque di esporre nel modo più chiaro e oggettivo possibile quanto emerge da questo insieme di ricerche, alcune delle quali anche relativamente recenti. Chiedendo venia per l'inevitabile pedanteria e prolissità.
Il fondo modenese
Il Fondo bonnense della Biblioteca estense di Modena raccoglie una parte della collezione musicale appartenuta ai principi elettori di Colonia Max Friedrich (morto nel 1784) e Max Franz (morto nel 1801). La collezione pervenne a Modena nel 1836 per via di successione dinastica e dopo varie peripezie che da Bonn l'avevano portata nel 1794, passando per Würzburg, alla residenza di Mergentheim, poi a Vienna, poi di nuovo a Mergentheim (1797) e dopo aver subito diversi smembramenti e dispersioni. Il fondo accorpa senza materialmente distinguerli sia i manoscritti musicali appartenuti a Max Friedrich (quindi anteriori al 1784), sia quelli che vennero ad aggiungersi da quella data con l'arrivo del suo successore Maximilian Franz (arciduca d'Austria e fratello di Giuseppe II), l'ammiratore di Mozart e il futuro protettore di Beethoven.
Diversamente da quanto sostiene Giorgio Taboga, occorre osservare che l'archivio musicale, pur adibito all'uso prevalente della cappella, era sotto il profilo giuridico proprietà privata del principe, che ne poteva disporre come voleva, anche indipendentemente dalla cappella (della quale i manoscritti non recano contrassegno alcuno). Tant'è vero che Max Franz al suo arrivo a Bonn non ebbe difficoltà a unirvi la sua collezione personale proveniente da Vienna, e che alla sua morte nel 1801 l'atto di successione (oggi nello Staatsarchiv di Vienna) considerò la musica unitamente agli altri beni del principe (cfr. S.Brandenburg, op.cit., pp. 44-45). Del resto, se la musica fosse stata proprietà della cappella non si capirebbe perché alla morte del predecessore Max Friedrich (1784) ne fu redatto un inventario notarile.
La maggior parte dei manoscritti, specie quelli di musica strumentale, sono parti separate senza partitura. Fatta eccezione per un numero piuttosto limitato di anonimi, recano sul frontespizio il nome dell'autore e sono contrassegnati da una sigla numerica in inchiostro nero o rosso: la segnatura in nero si riferisce all'inventario redatto nel 1784; la segnatura in rosso (eventualmente affiancata a quella in nero) all'inventario ordinato da Max Franz verosimilmente a partire dal 1796 e protrattosi sino alla morte del principe.
Su alcuni frontespizi compaiono altresì delle sigle alfabetiche (AF, AC, AR, MM, NN e simili) o dei numeri romani, di significato incerto in quanto non rinviano a nessun inventario pervenutoci (ma potrebbero semplicemente riferirsi all'originaria collocazione negli armadi). In alcuni casi manca il frontespizio (o la cartellina di custodia delle parti) e da ciò Taboga trae un argomento a proprio favore. In realtà il caso riguarda solo pochissime musiche di Haydn o Mozart (tre o quattro) ed è egualmente distribuito fra tutti gli autori. Infine, le filigrane delle carte rinviano a una pluralità di manifatture attive nella seconda metà del XVIII secolo: austriache, svizzere, tedesche, talvolta italiane.
Gli inventari del 1784 e del 1796
Gli inventari che ci interessano sono due: quello del 1784 e quello redatto probabilmente dal 1796. Seppure con un diverso sistema di numerazione, entrambi i regesti suddividono il materiale per generi e lo ordinano alfabeticamente per autore (la numerazione progressiva inizia da 1 per ogni genere musicale nell'inventario del 1784, per ogni lettera dell'alfabeto in quello del 1796).
L'inventario del 1784, redatto con la supervisione del notaio Fries e la consulenza dell'organista Neefe, elenca i manoscritti appartenuti sino a quella data al defunto Max Friedrich (il testo integrale è riportato in A.Sandberger, Die Inventäre der Bonner Hofkapelle, in "Ausgewählte Aufsätze für Musikgeschichte", vol.II, München, 1924, pp.109-130; rist. anastatica Hildesheim, 1973; e solo parzialmente, e non nella forma originale, da Giorgio Taboga in uno scritto inedito intitolato Le false intestazioni di Haydn e Mozart, 2001, passim e Appendice I).
Si tratta in questo caso di un tipico inventario notarile, finalizzato a quantificare consistenza e tipologia del patrimonio in vista della successione ereditaria. Si limita infatti a registrare l'autore e il genere senza incipit musicale né indicazione di tonalità né di organico o numero delle parti. Circa la cura con cui fu redatto non è possibile metter la mano sul fuoco: in più punti, anziché elencare le composizioni ad una ad una, ne raggruppa un certo numero dello stesso genere sotto l'indicazione cumulativa "de differents auteurs", indizio di una certa frettolosità nella compilazione. In ogni caso, sia per i brani elencati nominativamente sia per quelli riuniti in gruppi, l'unico elemento di collegamento fra l'inventario e i manoscritti è costituito dal numero inventariale riportato (in inchiostro nero) sul frontespizio. In assenza di questo, almeno per quanto riguarda il regesto 1784, nessuna identificazione è possibile, nel modo più assoluto e definitivo.
L'altro inventario riunisce e (in parte) rimescola il fondo precedente e quelli aggiuntisi sotto la reggenza di Max Franz; in molti casi è riportato l'incipit, che permette un'identificazione precisa. Non si sa con certezza quando fu redatto. Un attento studio dei materiali, della loro datazione e dell'ordine di registrazione potrebbe fornire probabilmente indizi utili per una cronologia dell'inventario. La data del 1794 (accolta da Giorgio Taboga per la coincidenza con lo scioglimento della cappella) è alquanto improbabile. All'avvicinarsi delle truppe francesi, a metà di settembre 1794, la prima preoccupazione fu verosimilmente quella di imballare tutti gli effetti del principe e trasferirli altrove (cosa che avvenne, in fretta e furia, fra il 20 settembre e il 2 ottobre), non certo di inventariarli. Inoltre, la soppressione della cappella nulla cambiava riguardo alla proprietà delle musiche che appartenevano al principe; un inventario si faceva di norma per scopi successorii, e il principe era ancora in vita.
Come sembra suggerire Brandenburg (op.cit., p.42), l'inventario potrebbe essere stato iniziato nel 1796 (forse per prevenire dispersioni durante i diversi traslochi) e si trattò di un inventario 'aperto', dal momento che Max Franz, appassionato musicofilo e musicista dilettante egli stesso, continuò anche nelle sue nuove residenze a tenersi aggiornato a tutte le novità musicali sino alla morte (giugno 1801): ne fa fede l'impressionante quantità di titoli, manoscritti e a stampa, presenti nella sua collezione, alcuni dei quali datano alla fine del secolo e, in qualche caso, vennero ad aggiungersi al fondo addirittura dopo la sua morte (come l'integrale dei quartetti di Haydn nell'edizione Pleyel in 4 volumi, sottoscritta al prezzo di 162 franchi, o la riduzione per quintetto di A. Wraniyzky della Creazione stampata da Artaria, entrambe arrivate alla fine del 1801). Inoltre la presenza nel Fondo modenese di composizioni sacre di autori più giovani come Joseph Eybler (1765-1846), Johann Gänsbacher (1778-1844) e Johann Nepomuk Hummell (1778-1837), databili ai primi dell'Ottocento, nonché di una copia della Schöpfungsmesse (1801), induce a ritenere che la collezione incamerò ancora per qualche anno acquisizioni indipendenti dall'eredità di Max Franz.
Questi dettagli sono importanti per capire le dinamiche della costituzione del fondo nel corso degli anni e forniscono indizi sulle datazioni dei materiali.
Dell'inventario di Max Franz oggi si conserva all'Estense (manoscritto Cat. 53.I) solo la sezione relativa alla musica strumentale. La sezione concernente la musica vocale fu invece ricostruita nel 1851 dall'archivista Angelo Catelani sulla base dei manoscritti pervenuti a Modena e delle relative segnature (manoscritto Cat. 19.1.) Un ulteriore regesto degli effetti di Max Franz (molto sommario per quanto riguarda la musica) fu ancora redatto alla sua morte e si trova nell'Archivio di Stato di Vienna.
Sull'originaria consistenza della collezione musicale di Max Franz, e problemi connessi, si veda ora l'ampio studio di Juliane Riepe, specialista di ricerche archivistiche, oltre che di musica italiana dell'epoca barocca, Eine neue Quelle zum Repertoire des Bonner Hofkapelle im späten 18.Jh. (= Una nuova fonte per il repertorio della Cappella della corte di Bonn alla fine del sec.XVIII sec.), apparso su "Archiv für Musikwissenschaft", LX, n.2 (2003), pp. 97-114.
I manoscritti estensi di Haydn e Mozart
Limitandoci ai generi che qui ci interessano, l'inventario Neefe del 1784 elenca al nome di "Haydn" o "Heyden" 19 Sinfonie, sei Messe e 1 Salve regina. Inoltre registra cumulativamente tre raccolte rispettivamente di 14 + 14 + 10 "simphonies de differents auteurs", senz'altra specificazione. Non compare invece alcun titolo al nome di Mozart.
L'inventario del 1796 (e anni successivi) elenca al nome di Haydn (o Hayden) 76 Sinfonie, oltre alle Sette Parole (orchestrale, 1787) e ad alcuni doppioni ("in duplo"). Dagli incipit si ricava che sei "sinfonie" sono in realtà i sei Scherzando Hob.II: 33-38; un'altra corrisponde a Hob.Ia:13 (ouverture dell'Isola disabitata, 1779); altre due sono oggi comunemente ritenute opere dubbie (Hob.I:C8 e d1). Le sinfonie più antiche sono le n. 108, 15, 20, 25, 32-33, databili circa 1757-1761, le più recenti sono le n.88-92 (Sinfonie "Tost" e "d'Ogny"), composte fra il 1787 e il 1789. Per quanto riguarda la musica vocale sacra (inventario Catelani, 1851), sono annoverate al nome di "Giuseppe Haydn" sei Messe, lo Stabat mater Hob.XX bis (1767) e un Salve regina corrispondente a Hob.XXIIIb.2 (1771).
Al nome di Mozart sono annotate sull'inventario 1796 quattordici "sinfonie" (di cui due, la K.250 e K.320 sono in realtà serenate); le più antiche di queste (cioè le K.182, 200, 201, 203, 250, databili 1774-76) appartenevano probabilmente a Max Franz già a Vienna, prima del trasferimento a Bonn.
Occorre tenere presente che dell'intero fondo appartenuto a Max Franz (che naturalmente conteneva molti altri autori e generi: divertimenti, quartetti, sonate, concerti, balli, opere teatrali, oratori ecc.) oggi si conserva nell'Estense di Modena, sia pure con notevoli differenze fra un genere e l'altro e fra un autore e l'altro, una porzione valutabile al massimo attorno al 30% del totale (o forse meno, se si considerano anche le edizioni; cfr. J.Riepe, op.cit., p.112). Tutti i fondi musicali della Biblioteca (compresi quelli anteriori al fondo di Bonn) furono catalogati all'inizio del secolo scorso da Pio Lodi, con l'inevitabile approssimazione dovuta all'esiguità degli strumenti bibliografici del tempo (Catalogo delle opere musicali. Città di Modena, Biblioteca Estense, 1923; rist. anastatica, Bologna, Forni, 1967).
A questo punto è di fondamentale importanza per il nostro discorso ricollegare quanto citato negli inventari con i manoscritti effettivamente presenti nella Biblioteca.
Per quanto riguardata l'inventario del 1784 il collegamento (cioè l'identificazione delle opere citate) è possibile esclusivamente sulla base della segnatura numerica (in nero) che riproduce la numerazione inventariale. Per le ragioni esposte sopra non esiste altro mezzo di identificazione. Fra le trentaquattro sinfonie manoscritte sicuramente di Haydn presenti all'Estense, la corrispondenza fra segnatura e inventario permette di individuarne tredici (delle 19 inventariate), vale a dire: Hob.I: 22, 24, 28, 35, 48, 50, 62, 70, 71, 74, 75, e le dubbie Hob.I:C8 e d:1, tutte regolarmente composte prima del 1781. Per un eccesso di scrupolo cautelativo, si potrebbero considerare anche due manoscritti anonimi e senza frontespizio contenenti le sinfonie n.56 e 63 (La Roxelane; seconda copia, la prima copia alla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna), composte rispettivamente nel 1774 e nel 1779/80. Mancherebbero pertanto all'appello quattro sinfonie, da considerarsi disperse o non più individuabili.
Il raffronto con l'inventario del 1796 è facilitato dalla presenza degli incipit. Alle quattordici sinfonie autentiche già individuate si aggiungono, sempre fra quelle materialmente presenti a Modena, altre 21: Hob.I:13, 31, 36, 42, 44, 46, 49 (La passione), 51-55, 57, 60 (Il distratto), 64, 68, 73, 76, 77, 78. A stampa ci sono inoltre le sinfonie n.82-87 (edizioni Artaria e altre, databili 1787-91). Pertanto, su un totale di 76 sinfonie inventariate al nome di Haydn ne rimangono a Modena poco più della metà, un dato press'a poco nella media delle dispersioni subite dal fondo: dettaglio non irrilevante per la nostra questione.
Per quanto riguarda Mozart, delle 12 sinfonie (più le due Serenate K.250 e 320) rubricate al suo nome nel 1796, se ne conservano nove: K.182, 200, 201, 203, 297, 319, 385 (Sinfonia Haffner, 1782), 504 (Praga, 1784), 551 (Jupiter, 1788). Quest'ultima è anonima sul manoscritto; le parti della K.385 sono incomplete (mancano i fiati). Sono assenti rispetto all'inventario tre sinfonie: K.338, K.425 (Linzer) e K.543, nonché la Serenata K.250 (Haffner), le cui copie sono andate disperse.
Riassumendo, i casi di manoscritti di lavori di Haydn o di Mozart con frontespizio strappato, per cui non è possibile rinvenire l'indicazione dell'autore o della segnatura, sono i seguenti:
- Mozart: Sinfonia K.551 Jupiter (1788)
- Haydn: Sinfonia n.56 (1774), inventariata nel 1796 ma che in effetti avrebbe potuto essere fra quelle già inventariate nel 1784.
Inoltre, sempre di Haydn, due doppioni: il primo è un'altra copia (appunto segnata sul manoscritto "2.Mahl" = 2a copia) della Sinfonia n.62, la cui prima copia ha il frontespizio regolarmente intestato a Haydn (con segnatura che rinvia all'inventario del 1784 e indicazione "anno 1783" riferita alla copiatura in quanto la Sinfonia è del 1780). Il secondo doppione (anche qui "2.Mahl") è della Sinfonia n.63 (Roxelane, databile 1779/80), la cui prima copia non si trova a Modena ma rientra in quella parte del Fondo bonnense che andò smembrato nel corso del trasferimento (si trova infatti nell'archivio della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna dove, nota bene, è provvista di regolare frontespizio con nome di Haydn).
Altri casi di frontespizi staccati (evenienza non insolita in un archivio d'uso come quello della cappella di Bonn) riguardano altri autori.
Lo stesso discorso vale per le composizioni sacre. Delle sei messe (più un Salve regina) inventariate nel 1784 al nome di Haydn, le segnature sui manoscritti permettono di risalire a due Messe di Michael Haydn e a due di Joseph: la Grosse Orgelmesse (Hob.XXII:4, del 1768/69) e la Missa Sancti Nicolai (Hob.XXII:6, del 1772), oltre al già citato Salve regina (Hob.XXIIIb:2 del 1771), dove la parte di organo obbligato reca l'indicazione "pour Mr. Luchesi" (indizio che Luchesi non ne poteva essere anche l'autore). Le copie delle altre due messe sono non identificabili o sparite. A queste l'inventario Catelani aggiunge lo Stabat mater del 1767, e altre quattro messe, tutte conservate, identificabili come la Missa cellensis del 1782, la Missa in tempore belli (Paukenmesse, del 1796, qui in un manoscritto eseguito dal copista di Haydn Johann Elssler), la Nelsonmesse (1798) e la Schöpfungsmesse (1801), le ultime tre inserite in coda all'elenco relativo a Haydn, con un'interruzione dell'ordine alfabetico (il nome successivo è quello di Haendel): un indizio abbastanza evidente che si trattò di inserimenti tardivi, effettuati quando l'inventario era già stato compilato.
Le "false intestazioni" di Giorgio Taboga
Questo è quanto emerge dai riscontri oggettivi del Fondo modenese in relazione a Mozart e Haydn. Come si vede, tutto è semplice e chiaro, non ci sono enigmi né contraddizioni. Nessuna composizione di Haydn (o di Mozart), fra quelle identificabili nell'inventario del 1784, fu composta dopo il 1781, e le successive aggiunte riflettono il normale andamento delle acquisizioni della cappella e della biblioteca del principe negli anni posteriori.
Giorgio Taboga ha commesso due errori, certamente in buona fede e forse spinto da eccesso di zelo (o di amor patrio). Il primo è stato quello di non aver considerato che dopo il 1784 (morte di Max Friedrich e inventario Neefe) la cappella di Bonn non solo continuò l'attività per altri dieci anni ma incrementò il fondo musicale in misura addirittura superiore a quanto era avvenuto sino allora, e che questo incremento continuò anche indipendentemente dalla cappella e dopo il suo scioglimento (1794) grazie all'enorme passione musicale del principe Max Franz.
Il secondo errore è stato quello di ritenere di poter ovviare alla disperante genericità dell'inventario del 1784 e all'assenza di riscontri sui manoscritti con ipotesi avventurose e cervellotiche. Ma in queste faccende non è consentito sfuggire ai dati di fatto, e se, non dico le prove, ma anche i minimi indizi mancano, non si può inventarli. Taboga ritiene di poter identificare la Sinfonia Jupiter o la Praga di Mozart o alcune delle sinfonie haydniane composte dopo il 1787 e la Paukenmesse con le composizioni inventariate anonime nel 1784. Ma come è possibile pretendere questo dal momento che non c'è nulla, ripeto nulla - non una segnatura, un rimando, una sigla, una data - che colleghi quei manoscritti all'inventario? e quando, per di più, quegli stessi manoscritti risultano, in modo del tutto ovvio e naturale, inventariati nel 1796 o dopo. Sulla base di calcolo puramente quantitativo, Taboga individua lavori di Haydn e i Mozart nei tre gruppi di 14+14+10 sinfonie "de differents auteurs" rubricati anonimamente nel regesto 1784. Ma questa indicazione anonima resta una vuota espressione inventariale a cui non può essere dato alcun contenuto in assenza di qualsiasi concreta corrispondenza nei manoscritti. Quelle sinfonie di vari autori certamente esistevano, ma oggi non è più possibile individuarle e forse sono andate perdute. In mancanza di riscontri, Taboga è libero di avanzare qualsiasi ipotesi, ma dovrebbe farlo nel rispetto del principio di non contraddizione per cui una sinfonia composta nel 1788 non può essere inventariata nel 1784!
Inoltre è falso che il Fondo estense non sia mai stato preso in considerazione prima di Taboga. Le fonti modenesi sono state vagliate da tutte le pubblicazioni scientifiche concernenti Haydn e Mozart, a partire dall'edizione critica dei rispettivi Opera omnia (Haydn-Werke e Neue Mozart-Ausgabe), e per quanto riguarda Haydn accuratamente studiati ad esempio da Georg Feder, Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu Haydns Werken (=La tradizione e diffusione delle fonti manoscritte delle opere di Haydn), in "Haydn-Studien", I/1, 1965 (pag.3-42).
Sulla base di quanto emerge dal Fonde estense nessuno studioso ha mai individuato la minima possibilità di attribuire a Luchesi opere inventariate al nome di Haydn o Mozart: non lo fa neppure lo scopritore di Luchesi, cioè Anton Henseler (1937), e neppure la principale studiosa attuale, Claudia Valder-Knechtges che ha dedicato a Luchesi tre libri e numerosi articoli. Non sto facendo una riverenza alla musicologia togata. Intendo solo ribadire ciò che ho già detto: se non ci sono prove né indizi non è metodologicamente corretto inventarseli.
Le filigrane
Relego in coda questo argomento perché lo giudico di scarsa rilevanza. Taboga, consapevole della debolezza delle sue argomentazioni sul Fondo modenese, ha cercato di corroborarle con una disquisizione sulle carte dei manoscritti. Ma su questo punto occorre essere molto chiari. Le carte e le filigrane possono avere un valore probante solo nel caso in cui costituiscano un preciso termine 'ab quo', cioè quando è possibile stabilire che un dato tipo di filigrana è stato impiegato solo a partire da una certa data. È chiaro allora che un manoscritto con quella filigrana non può che essere posteriore a quella data. Ma il caso di Taboga/Luchesi è esattamente l'inverso. Mediante l'esame delle filigrane egli intende dimostrare che un dato manoscritto è 'anteriore' a una certa data. Cosa impossibile, soprattutto in un arco di anni così ristretto come quello attorno a cui verte la discussione (4-5 o poco più), poiché non è dato di stabilire con certezza quando un determinato tipo di carta cessò di essere usato. I laboratori di copiatura annessi alle corti, alle cappelle, alle stamperie musicali non acquistavano la carta a fogli ma ne facevano scorta, e un tipo di carta poteva continuare a essere usato anche vari anni dopo il suo acquisto.
Come s'è detto, nel fondo modenese si riscontrano diversi tipi di carta, da mettere in relazione con la provenienza dei manoscritti. Ad esempio, su carte viennesi (o italiane) sono quelli che verosimilmente Max Franz aveva portato con sé da Vienna. Con una certa frequenza compare la carta con filigrana NIC HEISLER, che probabilmente si riferisce a manoscritti realizzati in loco. Riguardo a questo tipo di carta, fabbricata dalla manifattura Heisler o Heusler di Basilea, Taboga sostiene che non fu più usata dopo il 1788 (ma altre volte parla del 1784). Affermazione per lo meno incauta e chiaramente strumentale per la sua ipotesi di ante-datazione dei lavori di Haydn e di Mozart. Ma come è possibile sapere esattamente quanta carta fu allora prodotta, quanta ne fu venduta, quanta ne fu usata, in modo da stabilire con tanta sicurezza quando quella carta andò in esaurimento? Oltretutto, secondo studi recenti (Claudia Maurer Zenck, Così fan tutte. Dramma giocoso und deutsches Singspiel. Frühe Abschriften und frühe Aufführungen, Schliengen, 2007) la carta NIC HEISLER fu usata in manoscritti del 1790, e il mulino Heisler esisteva ancora nel 1804 (devo queste informazioni a Juliane Riepe).
Taboga sostiene pure che la NIC HEISLER non era diffusa fuori del bacino del Reno, ma anche questa è un'affermazione infondata. Il fatto che la NIC HEISLER compaia spesso a Bonn non esclude che fosse impiegata anche altrove: la strada da Basilea a Bonn è lunga, e in mezzo c'è Mannheim che, com'è noto, era un centro musicale molto frequentato (chi volesse saperne di più cfr. il saggio di Eugene K.Wolf e Jean K.Wolf, A newly identified complex of manuscripts from Mannheim, in "Journal of the American Musicological Society", XXVII, n.3, 1974, pp. 379-437).
Del resto, il fatto che copie di sinfonie di Haydn e di Mozart usino questa carta non significa che quelle si originassero a Bonn, ma semplicemente che la copia fu eseguita a Bonn forse sulla base di un esemplare prestato da qualche copista di Esterháza o di Vienna. Lo studio della genealogia dei manoscritti (in inglese 'stemmatic') è un settore piuttosto importante (e molto specialistico) della filologia; nei casi in cui è stato applicato alle sinfonie di Haydn ha rivelato ramificazioni molto complesse nella derivazione di copie da altre copie: si veda ad es. lo studio di Horst Walter, Joseph Haydn. Sinfonien 1764 und 1765, in appendice al corrispondente volume degli opera omnia haydniani (Haydn-Werke, I/4, München, 1964). Su Mozart lo studio più documentato è di Alan Tyson, Wasserzeichen-Katalog (= Catalogo delle filigrane), pubblicato come Supplemento (vol. 33/2) della Neue Mozart-Ausgabe (Kassel, 1992).
Conclusioni
Personalmente, considero chiuso il caso Taboga e Luchesi, almeno per quanto riguarda le riattribuzioni di musiche di Haydn e di Mozart. Certamente non è chiuso il caso Luchesi per quel che attiene a un interrogativo: come si spiega che Luchesi, così produttivo sino agli Anni '70, poi all'improvviso non abbia composto più nulla? Ma su questo argomento ho una mia spiegazione, che espongo brevemente.
Nel torno di anni fra il 1780 e il 1785 si ebbe in Europa una trasformazione della vita musicale, non solo sul piano stilistico ma anche su quello genericamente sociale e culturale. I segnali si affollano: nel 1782 Haydn pubblica i Quartetti op.33 "in un particolare stile completamente nuovo" ("auf eine ganz neue besondere Art"), negli stessi anni firma con l'Esterházy un nuovo contratto che gli permette di accettare commissioni esterne, pubblica da Artaria la sua prima raccolta di Sonate per pianoforte (1780), mentre il pianoforte diviene il nuovo strumento "universale"; infine, dopo la lunga pausa operistica, torna a occuparsi della sinfonia con una serie di lavori straordinari. Vienna si avvia a diventare un centro musicale di prima grandezza, non tanto grazie alla corte imperiale, conservatrice e italianizzante (Salieri ne sarà maestro di cappella e compositore sin quasi alla morte), ma grazie alla numerosa aristocrazia musicofila dei Morzin, degli Esterhäzy, degli Schwarzenberg, degli Erdödy. Nello stesso periodo Mozart si affranca da Salisburgo e inizia la sua strepitosa sequenza di concerti per pianoforte. Intanto a Londra si aprono le prime sale pubbliche da concerto, e cominciano ad arrivare inviti a Haydn e ad altri musicisti alla moda.
Il principe Max Franz, viennese di nascita e di formazione, ammiratore di Haydn e amico di Mozart, nell'insediarsi nel 1784 nella sua residenza di Bonn, reca con sé il proprio gusto e la propria cultura musicale. Come allora si usava, è estremamente rispettoso verso le tradizioni locali della cappella bonnense: non sostituisce il Mattioli con un forestiero, ma nomina Konzertmeister Antonin Reicha, dell'orchestra del Waldstein; non licenzia Luchesi né si sogna di sostituirlo con Mozart (quella della "promessa" fatta a Mozart è una leggenda: basta controllare in una versione letterale o nell'originale tedesco la lettera al padre Leopold del 23 gennaio 1782, che è all'origine di tutto). E in seguito prenderà sotto la sua protezione Beethoven, nipote del vecchio Kapellmeister. Ma è verosimile che, soprattutto nella musica strumentale, Max Franz trovasse lo stile di Luchesi un po' datato e si limitasse a servirsi di lui per la musica sacra, un campo dove la scuola polifonica italiana aveva ancora molto da dire (di qui forse la diminuzione dello stipendio, che Taboga cita spesso ma non spiega).
Il destino di Luchesi fu insomma simile a quello di molti compositori italiani dell'epoca, Boccherini, Giardini, Cambini, Viotti, per citare a caso solo qualcuno, che si trovarono improvvisamente spiazzati dalle nuove mode. Non perché fossero meno bravi ma perché il loro linguaggio era diverso, meno strutturato, più estroso rispetto alla nuova coerenza sintattica e alla dialettica tonale del modello 'sonatistico' viennese . Tutti questi maestri, che videro allora tramontare il loro astro, oggi meriterebbero di essere riscoperti e rivalutati appunto in quanto diversi e alternativi allo stile di Haydn e di Mozart (cioè esattamente l'opposto dell'operazione di Taboga). Alcuni di loro espatriarono in Spagna, in Portogallo, in Russia, in Inghilterra, e si mantennero produttivi. Altri, fra i quali Luchesi, non vollero rinunciare al 'posto fisso' e pagarono questa scelta con una progressiva riduzione dell'attività (a quell'epoca non si usava comporre per sé stessi).
Se posso dare un suggerimento, che vale quel che vale, personalmente cercherei le composizioni 'scomparse' di Luchesi dopo il 1780 non già nel campo dello strumentalismo ma in quello della musica vocale sacra e, chissà mai, in quello teatrale.
Infine un'indicazione bibliografica: tutta la materia è ampiamente trattata da Reinhard Strohm, uno dei maggiori studiosi di musica italiana del '700, nel volume, The 18th-century diaspora of Italian music and musicians, Brepols, 2001.
