KV 551

Sinfonia (n. 41) "Jupiter"

Note

Grandiosa e sublime, questa è l'ultima sinfonia scritta da Mozart: in essa, "con un'eloquenza, una forza e una grazia sovrane, il maestro prende in mano, nel suo trentaduesimo anno d'età, tutti gli elementi di cui i suoi più gloriosi predecessori si sono serviti" (Saint-Foix).

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Il nome “Jupiter” fu attribuito a questa sinfonia, dopo la morte dell’autore, presumibilmente dall’impresario inglese Salomon. Così almeno si desume dal diario dell’editore Vincent Novello, là dove riferisce sulla visita da lui compiuta nel 1829 alla vedova di Mozart (già risposata da vari anni) a Salisburgo. “Il figlio di Mozart, scrive Novello, disse di considerare il finale della sinfonia in do maggiore – da Salomon battezzata “Jupiter” – come la più alta conquista della musica strumentale ed è un giudizio che condivido”. Jupiter significa perciò un’opera trionfale, generosa e minacciosa, imperiosa e solenne come il dio dell’antichità. Ed è difficile sottrarsi ad una interpretazione di questo tipo anche se essa risente dell’enfasi romantica. Composta in due settimane, la sinfonia intitolata al re degli dei rappresenta infatti quanto di più poliedrico, complesso ed esauriente abbia scritto Mozart nel campo orchestrale.

Superando in genialità e lungimiranza di concezione ogni altra pagina analoga, precedente e successiva, di Haydn, Londinesi incluse, la Jupiter fornisce nei suoi quattro movimenti un modello di sinfonia settecentesca intesa come la somma e la fusione delle esperienze strumentali barocche e galanti in un quadro formale dilatato sino al limite estremo. Il primo contenuto dell’opera è senza dubbio la pienezza vitale, la volontà affermativa e la maestà in perfetto accordo con la tonalità in do maggiore, di cui Mozart sfrutta a fondo tutte le risorse. In questo senso la Jupiter è la sinfonia più regale della storia della musica e si lascia indietro le altre sinfonie in do maggiore di cui abbonda la fine del settecento, compresa la “prima” di Beethoven, che, a paragone, appare impacciata ed esangue. Il secondo elemento che risalta in questa pagina conclusiva (si direbbe che Mozart fosse conscio di chiudere la sua attività nel prediletto settore sinfonico) è il suo fondamentale ottimismo, tanto più spettacolare in quanto la sinfonia terminata pochi giorni prima (KV 550) è immersa in un clima di melanconia, per non dire di tragedia. Lo provano le ricchezze delle melodie, prevalentemente serene o addirittura di intonazione operistica, non ultima, l’assenza della formula del dolore, che nella sinfonia in sol minore ricorreva in ciascun movimento. Infine esiste un contenuto architettonico del tutto nuovo rispetto al passato: la sinfonia è divenuta un edificio equilibrato e perfetto in tutte le sue parti, compreso il finale al quale incombono accresciute responsabilità espressive. Già in quelli delle sinfonie KV 543 e KV 550 Mozart aveva iniziato la marcia verso la liberazione di tale movimento dalla funzione frusta di musica per il calare della tela, senza però rinunciare completamente alla concezione tradizionale dei temi giocosi e delle battute mordaci, ai quali si ricollega per esempio lo svolgimento di tipo “isterico” della sinfonia in sol minore. Nella Jupiter il peso è spostato tutto sull’ultimo tempo che è ancora più imponente del primo e riceve incredibile spicco da una scrittura contrappuntistica portata a vertici bachiani e tuttavia sempre aderente alla modernità della forma sonata. Il percorso ideale della Jupiter è dunque in ogni senso, ascendente, tra i due poli di movimento interiore che sono il primo e ultimo tempo, attraverso le tappe segnate dall’andante, che è forse l’unico tempo lento veramente contemplativo della produzione sinfonica mozartiana, e del titanico minuetto.

Allegro vivace: E’ l’allegro più maestoso e complesso di Mozart, sia per il numero e l’individualità dei temi, sia per l’importanza degli sviluppi. Le prime ventidue battute, che sono ripetute nella ripresa, costituiscono come una introduzione, una specie di arco solenne i cui pilastri sono i due motivi base del primo tema, ossia un robusto arpeggio ascendente nel carattere delle sinfonie celebrative (come la “Maria Theresia” di Haydn) e una frase più lirica su ritmo puntato. Dopo un intervento corale di fiati e timpani impegnati in una sonora fanfara, il preludio si spegne su una semibreve con corona di tutta l’orchestra. Si ripresenta quindi il tema principale nella forma completa, adorno cioè di un terzo motivo affidato ai flauti, che sgranano una dopo l’altra le note della scala in do maggiore. In questa prima parte dell’esposizione il motivo lirico si distende largamente, acquistando negli arresti su valori lunghi un volto eroico. Si passa quindi al secondo tema, una cantilena cromatica in sol maggiore esposta dai primi violini con un riscontro immediato negli archi gravi, mentre i secondi violini eseguono un mormorio di accompagnamento. Sembra un intermezzo idillico, ma anche questa figura, bruscamente interrotta da una pausa cui segue un passaggio contrastante in do minore, sfuma in un clima rovente come certe frasi dei concerti per pianoforte e orchestra. E subito il primo tema ritorna alla carica, limitato alla sua componente più dolce. Non ancora pago di questo quadro in forma sonata, già perfezionato in tutti i dettagli, Mozart inserisce alla centesima battuta, con la solita procedura di circostanza per i temi secondari ossia pausa sospensiva, attacco alla dominante e sottovoce, un terzo soggetto ancora più melodioso e gentile. Si tratta di una frase a note ribattute con il tipico “ricciolo” haydniano (girotondo di quattro crome la prima delle quali ornata do acciaccatura) tratta dall’arietta per basso “Un bacio di mano” composta da Mozart tre mesi prima (KV 541). Nella pagina originaria essa corrisponde alle parole: “Voi siete un po’ tondo, mio caro Pompeo, l’usanze del mondo andate a studiar”. Ma neppure questo inserto operistico riesce a mutare sostanzialmente l’atmosfera della sinfonia che nelle battute seguenti ritrova i toni affermativi e pugnaci. Tuttavia l’immagine del tondo Pompeo non si dilegua così presto ed è con essa anzi che Mozart inizia lo sviluppo rielaborandone un frammento attraverso modulazioni e distorsioni melodiche tali da mutarla radicalmente. Dopo una falsa ripresa si ha un secondo svolgimento, questa volta imperniato sul primo tema e in particolare sull’arpeggio che riporta nella musica un soffio ad un tempo festoso ed epico.

Andante cantabile: La stessa complessità tematica si applica a questa pagina, pure dominata da tre indimenticabili figure melodiche. La prima di esse si richiama chiaramente alle effusioni degli adagi di Haydn, effusioni che Mozart normalmente evita nelle sinfonie, riserbandole ai concerti, sedi per lui più adatte ai “colloqui dell’anima”. E’ un canto disteso degli archi muniti di sordina come nelle opere dello Sturm und Drang: enunciato dai primi violini, è portato da questi al suo colmo con l’apporto degli oboi e successivamente dei flauti e dei fagotti. In questo scorcio di cielo che si apre nelle primissime battute l’andante tocca già il suo apice. Con un sapiente dosaggio degli effetti, Mozart non ripete la frase consolatrice nella ripresa, riserbandola per la “coda”. Se il primo soggetto è del tutto sereno ed estatico, il secondo, in do minore, con il suo sprofondare in accordi alternativamente “forte” e “piano” è quanto di più triste e angoscioso abbia mai espresso la musica di Mozart. Da questo abisso si risale con il terzo tema, formato da una catena di pensieri musicali di una straordinaria plasticità, a visioni di paradiso. La brevità dello sviluppo, interamente assorbito dal secondo tema, prova che lo spirito di Mozart oscilla tra l’ombra e la luce, la quale si fa lentamente strada nella ripresa, assai variata rispetto alla esposizione e orientata prevalentemente alla lotta, e trionfa infine nell’abbacinante conclusione in fa maggiore.

Minuetto: Già in questo minuetto possente dal tema cromatico che scivola di voce in voce, generando nella seconda parte un fitto contrappunto interrotto da un burbanzoso passaggio in omofonia di fiati e timpani, si delinea la tendenza ad una musica austera e ad un tempo giocosa che costituirà la caratteristica del finale. Un’altra anticipazione di quest’ultimo è contenuta nella seconda sezione del trio, in cui è prefigurato, in un contesto drammatico, il motivo di quattro note in valori lunghi con cui si apre il movimento seguente.

Molto allegro: Omofonia e polifonia, barocco e classicismo, sinfonia e melodramma confluiscono in questo ultimo monumentale finale mozartiamo, che spicca per la geniale irregolarità dell’impianto sonatistico e per la estrema concisione dei temi, ridotti alle dimensioni di semplici motivi. Il primo di essi è la fatidica formula di quattro semibrevi di origine gregoriana che si ritrova in molte composizioni sacre e profane di Mozart e che fu pure impiegata da Haydn con propositi molto meno ambiziosi nel finale di una sinfonia anteriore alla Jupiter di un quarto di secolo (n.13). Questa melodia severa viene esposta dapprima dai violini in un normale contesto monodico, seguita, senza soluzione di continuità, come all’interno di un tema unico, dal secondo e dal terzo soggetto, l’uno caratterizzato dalla formula beethoveniana “tre brevi e una lunga” l’altro da un sobbalzante ritmo puntato. Il passaggio dalla dominante “piano”, che normalmente apre la via al “secondo tema” vede invece la ricomparsa delle quattro note lunghe sulle quali si innesta un fugato a cinque voci: secondi violini, primi violini, poi le viole, i violoncelli e infine i contrabbassi. A questo punto si inserisce un quarto soggetto inghirlandato da un trillo, al seguito del quale riaffiora il terzo motivo enunciato in imitazione dagli archi. Una pausa ed emerge infine una frase più cantabile che rappresenta il quinto e ultimo “tema”. Nel corso della lunga esposizione e soprattutto nella ripresa, separate da uno svolgimento contrappuntistico che interessa quasi esclusivamente il terzo soggetto, i vari motivi rispuntano dappertutto e un po’ in tutte le voci, amalgamati in un tessuto polifonico in perpetuo fermento. Alcuni arpeggi negli archi gravi e qualche tocco di concitazione operistica ricollegano il finale all’atmosfera marziale del primo tempo. E nella impressionante coda si assiste all’ultima vampata del virtuosismo sinfonico mozartiano: dapprima la melodia sacrale, che ossessionò il musicista per tutta la vita, viene esposta capovolta come un gioco surrealistico di specchi, quindi i cinque motivi risuonano l’uno in fila all’altro come in una rivista e quattro di essi vengono presentati contemporaneamente sovrapposti nelle diverse voci. Nelle ultime battute ancora una volta si afferma il terzo soggetto, il più impetuoso dei cinque, quasi per sottolineare la vittoria della giovinezza e della vita.

(Tratto da Le 75 sinfonie di Mozart di Luigi Della Croce)

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